مینیمالیسم در معماری منظر، نگاهی به آثار پیتر واکر

آشنایی با مینیمالیسم

دهه 1960 در تاریخ هنر، سال شکوفایی و اوج هنر مینیمالیستی است. واژه مینیمالیسم در هنر عمدتاً برای توصیف سبکی به کار می‌رود که ویژگی آن بی‌پیرایگی فوق‌العاده، شکل‌بندی‌های هندسی ساده و بهره‌گیری از مواد و مصالح صنعتی است. از طرفی می‌توان هنر مینیمال را هنر مصنوع نامید که در آن غیاب هنرمند احساس می‌شود و از همین رو فاقد آن لحظه تأثیرگذار حسی است که با دستان هنرمند منتقل می‌شود. ازاین‌رو نزد بسیاری از منتقدین، مینیمالیسم بازتاب یا حتی تجلیلی از مقوله انسانیت‌زدایی جامعه صنعتی است که خط تولید صنعتی معرف آن است.
ریشه‌های گرایش به مینیمالیسم در معماری را باید در جنبش «صنایع و حرف» جست. ویلیام ماریس، بانی این جنبش، هوادار صداقت و صراحت در به‌کارگیری مصالح و فنون اجرای ساختمان بود. ولی ریشه‌های امروزی مینیمالیسم را باید در فلسفه فکری و معماری لودویگ میس وان در روهه جست. در معماری قرن بیستم کارهای لودویگ میس وان در روهه یکی از بهترین نمونه‌های معماری مینیمالیسم است و ازاین‌رو سخن او: «هرچه کمتر بهتر!» تبدیل به شعار محوری معماران مینیمالیسم شده است. دو کار مهم میس، پاویون بارسلونا در اسپانیا (1929) و خانه توگندهات در برنو (30- 1928)، همواره الگوی کار معماران مینیمالیسم بوده است. این معماران ایده سازه شفاف، سیالیت و فقدان مرز بین فضاهای درون و بیرون به‌وسیله دیوارهای غیرسازه‌ای، استفاده از مصالحی نظیر بتن، آهن و شیشه و پرهیز از تزئینات را از کارهای میس وان در روهه آموختند.

فیلیپ جانسون نیز که مقلد و پیرو اندیشه‌های میس‌وان در روهه بود و همواره او را به‌عنوان «استاد بزرگ» خطاب می‌نمود در ملک شخصی خود در نیوکانان واقع در کانتیکات بین سال‌های 1949 و 1950 خانه شیشه‌ای خود را با الگوبرداری از خانه فارنزورثِ میس‌وان در روهه ساخت. حجم خانه به شکل مکعبی تماماً شیشه‌ای با سازه‌ای از جنس فولاد طراحی‌شده است. حجم شیشه‌ای خانه به کمک یک سکوی کوتاه آجری کمی بالاتر از سطح زمین قرارگرفته است. این سکو، درعین‌حال که جداکننده خانه از زمین است، عامل پیوند آن با زمین نیز به شمار می‌آید. فضای داخلی با دیوارهای شیشه‌ای تقسیم‌بندی شده و تنها فضای اختصاص‌یافته به سرویس‌ها با مصالح بنایی اجراشده است.

ژاک هرتسوگ و پی‌یر دو مورون نیز با طرح‌های ساختمان گالری هنر گوتس در مونیخ (92- 1991) و ساختمان اداری و کنترل ایستگاه راه‌آهن در بازل (95- 1992) توانستند در بین معماران اروپایی جایگاهی ویژه برای خود کسب کنند. البته می‌توان هرتسوگ و دو مورون را معمارانی مینیمالیست با گرایش‌های اکسپرسیونیستی نامید. چراکه بناهای طراحی‌شده آن‌ها با مفاهیم اکسپرسیونیستی قرابت و هم‌خوانی خاصی دارد. این معماران بر استفاده از مصالح طبیعی پافشاری خاصی دارند. آنان در پس نشان دادن ذات و جوهره واقعی مصالح‌اند.
ساختمان گالری هنر گوتس، حجمی مدرن با بیانی مینیمال دارد. طراحان با هوشمندی خاصی سعی نمودند تا با شفاف‌سازی بدنه ساختمان از صلبیت حجم آن بکاهند و به آن انعطاف‌پذیری ببخشند. درحالی‌که طرح ساختمان اداری و کنترل ایستگاه راه‌آهن بازل در همسویی خاص با مفاهیم مینیمالیسم و اکسپرسیونیسم شکل‌گرفته است. طرح این ساختمان، جعبه‌ای مکعب‌مستطیل را به معرض نمایش می‌گذارد که نوارهای باریک مسی آن که به‌صورت افقی اجراشده‌اند، یادآور خط راه‌آهن شهر بازل هستند. این ساختمان با دارا بودن شش طبقه هیچ نمود بیرونی ندارد و تنها نمود بیرونی آن‌همان نوارهای افقی 10 سانتی‌متری است که سطح بتنی ساختمان را با حرکت خطی پوشش داده‌اند. تصویر به‌یادماندنی این بنا عمدتاً شب‌هنگام و با روشنای فضاهای داخلی خلق می‌شود. روشنایی فضای داخلی تأثیر نوارهای افقی را در ذهن ناظر دوچندان می‌سازد و به حجم بنا، بیانی اکسپرسیونیستی می‌بخشد. (بانی مسعود، 1393)

تادائو آندو و مینیمالیسم

یکی از معماران مطرح ژاپن که اندیشه¬ها و کارهای او قرابت خاصی با مفاهیم معماری مینیمالیسم دارد تادائو آندو است. کارها و اندیشه‌های آندو شدیداً وامدار دیدگاه‌های لوکوربوزیه نسبت به معماری است. لذا او را می‌توان «لوکوربوزیه بودایی شده با گرایش به مینیمالیسم» نامید. آنچه در کارهای آندو خودنمایی می‌کند توازن معماری با طبیعت و پرداختن به مفاهیم متافیزیکی است. ازاین‌روست که معماری او عمدتاً در بستر سنت، تاریخ و فرهنگ ژاپنی قابل‌درک است. (بانی مسعود، 1393)
مهم‌ترین پروژه ساخته‌شده تادائو آندو در خارج از ژاپن موزه هنر مدرن در فورت‌ورث تگزاس است. سایت موزه هنر مدرن در منطقه‌ای قرار دارد که در آن طرح بسیار مهم لویی کان، ساختمان موزه هنری کیمبل اجراشده است. عمده دغدغه‌ی آندو این بود که طرح جدید او چگونه باید به سایت هویت ببخشد و با ساختمان موزه کیمبل در ارتباط بصری واقع باشد. آندو ساختمان موزه هنر مدرن را بین سال‌های 1997 و 2002 با مدنظر قرار دادن نظم و نظام فضایی موزه کیمبل طراحی و اجرا نمود. وی سعی نمود تا با استفاده از تکرار واحدهای جعبه‌مانند موازی، نظمی آهنگین به کل سایت بخشد. طرح پیشنهادی او چهار غرفه نمایشگاهی هم‌راستا با محور شمالی جنوبی و با مساحتی برابر 21000 مترمربع است که 7000 مترمربع آن به فضای گالری‌ها اختصاص دارد. ساختمان‌ هم ازنظر نحوه طراحی و هم ازنظر مصالح به‌کاررفته بسیار ساده و درعین‌حال مجلل است. ستون‌های Y- شکل ساختمان، به ارتفاع 12 متر، سازه اصلی نگه‌دارنده سقف ساختمان است. آندو ستون‌های ساختمان را به‌صورت Y- شکل طراحی نمود تا نمادی از صلح و آرامش را به ناظرین القا نماید.

آندو با الهام از کارهای لویی کان سعی نمود تا با استفاده از دو پوسته- یکی از شیشه و دیگری از بتن- نور فیلتر شده‌ای ایجاد نماید که هم باعث سبکی حجم پروژه شود و هم قرابتی خاص باکارهای کان داشته باشد. از طرفی، به خاطر آب‌وهوای خشک منطقه تگزاس، آندو با طراحی استخری جلوی موزه و امتداد دادن سقف ساختمان تا روی استخر سعی نمود تااندازه‌ای سبب تعدیل شرایط آب‌وهوایی نامساعد منطقه شود. لازم به ذکر است که استفاده از آب در سایت موزه ‌یکی از ترفندهایی بود که لویی کان نیز جهت تلطیف سایت در موزه کیمبل مورداستفاده قرار داد.
کلیسای نور از کارهای درخشان آندو درزمینه‌ی معماری مینیمالیستی و ارتباط آن با طبیعت است. این کلیسا در 1989 در شهر ایباراکیِ اوزاکای ژاپن ساخته شد. کلیسای نور از سه مکعب به ابعاد 90/5 در 90/5 متر و ارتفاع 70/17 متر ساخته‌شده است که یک دیوار با زاویه 15 درجه مکعب ها را به بخش نمازخانه و محوطه‌ی ورودی تقسیم می‌کند. آندو نور را سرچشمه‌ی هستی می‌داند و بیان می‌دارد اشیاء در طول لبه‌ی نور و تاریکی انسجام می‌یابند و استقلال می‌یابند. وی اعتقاد دارد نور به‌تنهایی روشنایی نمی‌بخشد، بلکه تاریکی است که درخشش نور را برمی‌افروزد و قدرت نور را آشکار می‌سازد. در طراحی کلیسای نور، در دیوار پشت محراب که به‌سوی شرق است، شکافی صلیبی‌شکل ایجادشده است و هنگام صبح نورانی می‌گردد.

ازنظر آندو معماری مدرن، معماری است که به دنبال سیستم‌های یک‌شکل برای سازمان‌دهی فضا بوده است. فضای مدرن، فضایی یک‌شکل و بی تنوع است و سردمداران آن مثل میس ونده رو معماری‌ای همه‌جایی و هیچ جایی ساخته‌اند که می‌تواند به هرکجا تعلق داشته باشد. (شیرازی، 1395). در ژاپن حذف پستی‌وبلندی‌ها و ایجاد تراس برای توسعه‌ی زمین معمول است. آندو اعتقاد دارد که همگن ساختن سایت، از دست دادن چیزی است که برای معمار ارزشمند است. او در طراحی مجتمع مسکونی روکو در کوبه ژاپن، تصمیم گرفت ارتفاع بنا را پایین نگه دارد تا ساختمان به گفته‌ی خودش شیب را در آغوش بگیرد و با محیط سبز اطراف درآمیخته شود. وی در طراحی این مجموعه تلاش کرد به‌جای یک چارچوب شبکه‌بندی شده‌ی یکنواخت، به چارچوب معنی بخشد. این پروژه در سه فاز مستقل از سال 1978 تا 1999 ساخته شد. روکو در یک شیب 60 درجه ساخته‌شده است و ایده‌ی آن علاوه بر فائق آمدن بر محدودیت‌های سایت، بهره بردن از مزایای منحصربه‌فرد این استقرار و منظرهای منحصربه‌فرد آن بود و هر آپارتمان، در هر طبقه‌ای فضای سبز متعلق به خود را دارد.

پیتر واکر

پیتر واکر معمار منظر آمریکایی و متولد سال 1932 است. واکر در 1979 با مارتا شوارتز – معمار منظر- ازدواج کرد و این زندگی مشترک تا سال 2000 ادامه یافت. از او به عنوان: «کهنه سربازی در طراحی محوطه ها و سایت های مشارکتی» یاد شده. وی بنیان‌گذار شرکت معماری منظر پیتر واکر و همکاران (PWP) است. پیتر واکر یکی از معماران منظر پیشرو در زمینه ی معماری منظر مدرن و مینیمال شناخته می شود.
تحصیلات: ابتدا در دانشگاه کالیفرنیا روزنامه نگاری خواند ولی پس از مدتی رشته ی خود را تغییر داد. در سال 1955 کارشناسی خود در معماری منظر از دانشگاه ایلی نوی دریافت کرد. واکر پس از آن در مدرسه تحصیلات تکمیلی طراحی دانشگاه هاروارد حضور یافت و در 1957 کارشناسی ارشد خود را در طراحی منظر دریافت کرد.

منظر مینیمالیست

پیتر واکر: تقلیل‌گرایی در منظر

جدای از دقت و ویژگی مباحث جهانی هنر تقلیل‌گرا که مربوط به گروه معینی از هنرمندان در دهه‌ی ۱۹۶۰ بود. وجود تقلیل‌گرایی در منظر من موجب می‌شود علائق تحلیلی هنرمندان مدرنیست اولیه که از بسیاری جهات هم‌تراز با روح کلاسیسیسم بود، احیا شود. تقلیل‌گرایی نوعی خلق مجدد رسمی و جستجوی خلوص اولیه و معنای انسانی است که قدرت معنوی خود را ارج می‌نهد: در اینجا علاقه به اسرار و محتوای غیرارجاعی وجود دارد که در نتیجه با جستجوی تفکر کلاسیکی مرتبط است.
همان طور که از کلمه کلاسیسیسم برمی‌آید، تقلیل‌گرایان هم با ورود به جامعه در حال گذر ما توانستند رشته‌های هنری مختلفی را تعریف کرده و مجدداً شناسایی کنند. تقلیل‌گرایی بستر گسترده‌تر خود همواره به رویکردی اشاره دارد که هرگونه تلاش برای غلبه هوشمندانه، فنی و صنعتی بر نیروهای طبیعی را رد می‌کند. تقلیل‌گرایی نظم مفهومی و واقعیت نظام‌های طبیعی در حال تغییر را ارائه می‌دهد که با هندسه، داستان‌سرایی، نظم و حالت یا سایر ابزار نشان‌دهنده فضا در یک راستا قرار می‌گیرد.
با وجود گستره‌ی وسیع استفاده‌ی من از عبارت تقلیل‌گرایی، تنها به هنرمند تقلیل‌گرای خاص رجوع خواهیم کرد. دانلد جاد تأکید دارد که تقلیل‌گرایی اولین و قدیمی‌ترین شیوه‌ی بیان درباره یک شیء یا تمرکز بر خود آن است نه توجه به اطراف شیء و شیوه‌ی خاص تفسیر آن. تقلیل‌گرایی وجه ارجاعی یا نشان‌دهنده ندارد اما برخی افراد از نظر استعاری یا تاریخی بدان رجوع می‌کنند. با اینکه منظر تقلیل‌گرا از بستر زیست‌محیطی بزرگتری خارج می‌شود، و ممکن است از راهبردهای وقفه یا تعامل استفاده کند، باز هم می‌توان ورای اشیای طراحی شده را در منظر بزرگتر دید و تمرکز همواره بر خود منظر طراحی شده، انرژی و فضای آن است. مقیاس، هم در زمینه و هم از نظر درونی، باز هم از مسائل بسیار مهم است. همانطور که در هنر تقلیل‌گر می‌بینیم، منظر تقلیل‌گرا لزوماً یا اساساً کاهش‌گرا نیست با این حال، این آثار اجزای کمتری داشته و مستقیماً به ساده‌گرای توجه ندارد.
با وجود این مشخصه‌ها، تقلیل‌گرایی در معماری منظر وارد زمینه‌ی تحقیقاتی جدیدی می‌شود که از طریق داد و ستدهای پیچیده ما را هدایت می‌کند: مانند ساده‌سازی یا فقدان هنر، داد و ستدهایی از مواد طبیعی سنتی تا مواد مصنوعی، و توسعه مقیاس انسانی تا مقیاس بزرگتر در فضا و مکان زندگی مدرن ما که اکنون جنبه فنی پیدا کرده است. همچنین تقلیل‌گرایی در این بستر، نوعی رویکرد موفقیت‌آمیز هنرمندانه را برای غلبه بر دو مشکل محیطی حیاتی مطرح می‌کند که ما اکنون با آن روبرو هستیم: افزایش مواد زاید و کاهش تدریجی منابع.
جستجوی تقلیل‌گرایی در منظر، اساساً به جاست. پیشرفت‌های جدید در معماری منظر، معماری، و طراحی شهری در طی آنچه عصر پست مدرن می‌نامیم، مشروعیت طراحی مدرنیست را با گرایش‌هایی به کلاسیسیسم زیر سؤال می‌برد. اغلب کارهایی که اخیراً و در طی این دوره صورت گرفته، از یک سو بیشتر بر مسایل تزئینی و رسمی و از سوی دیگر بر مسایل اجتماعی و عملکردی اشاره دارد. به جای تمرکز بر مسأیل طراحی و عملکردی بسیار ویژه، تقلیل‌گرایی به بررسی خصوصیات اساسی و مبهم می‌پردازد.
لازم به یادآوری است، وقتی لوکوربوزیه‌ی جوان قبل از جنگ جهانی اول در ۱۹۱۱ به کشورهای مدیترانه‌ای و خاورمیانه سفر کرد، به مسجدهای ترک، صومعه‌های بیزانسی، خانه‌های بلغاری رفت زیرا برخی ویژگی‌ها خصوصاً اشکال ساده و روشن و ساکت را در نظر داشت. با این حال، در کلانشهر آتن، پارتنون «ارباب غیرقابل انکار»، لوکوربوزیه را حیرت‌زده و شگفت‌زده ساخت. بنابراین او نتیجه گرفت، زمان آن فرا رسیده است که به هیچ اقدام دیگری دست نزند. این لحظه، زمان درک، و تعریف کلاسیسیسم بود. من نیز در بازدید از باغ لونوتر در دهه ۱۹۷۰ به پاسخ مشابهی دست پیدا کردم. شانتییی، باغی متشکل از سنگ، آب، فضا و نورهای مختلف بود که فرم ویژه‌ای به وجود آورده و در کمال زیبایی کنار هم قرار داده بود. این باغ از دید من نوعی حس درک و اصالت را منعکس می‌کرد که هم کلاسیک و هم تقلیل‌گر بود.
این تفکرات نتیجه‌ی پیشرفتی هستند که من در مقام معمار منظر که در سن و سال درک اوج مدرنیسم در طراحی محیط آمریکا قرار دارد، در سفرم به مکان‌های مختلف به دست آوردم. در واقع باغ‌ها، مناظر، طراحی‌ها، هنرمندان و بصیرت‌هایی وجود دارد که مرا در شکل‌دهی به تصوراتم کمک کرده و توانسته‌ام مجموعه بررسی‌های خود را تا این نقطه ادامه دهم. این مشاهدات به رویکردی فردی در ساخت و ساز محیط منجر شده است که ظاهراً در این برهه از تاریخ زندگی بشر بسیار مورد نیاز است: محیط‌هایی که آرام و منظم هستند اما مانند قبلی، معنی‌دار و حاکی از نکات مهمی می‌باشند. امروزه ما بیش از پیش، می‌بایست جاهایی را برای گردهمایی و دور هم جمع شدن پیدا کنیم؛ البته در کنار فضاهایی که برای اکتشاف، پاسخ و خلوت در این کره زمین باغ مانند بسیار پرازدهام، معنوی و پرهیاهو وجود دارد. (سوافیلد، 1395)

شکل گیری مینیمالیسم در کارهای پیترواکر از زبان خودش

همانند کلاسیسیم و مدرنیسم، مینیمالیسم دهه 1960 و 1970 وارد جامعه ی با آهنگ تغییرات سریع ما شد تا با تغییر قوانین هنری و فرهنگی بازتعریف و بیشتر تعریف شود. من که خود را یک مدرنیست می‌دانستم، در اوایل دهه ی 1970 در کارهای خود به تدریج به تکنیک های پیکچرسک که در تضاد شدید با هنری که گرداوری می کردم بود، توجه یافتم: به عنوان مثال کارهای مینیمالیستی مانند فرانک استلا، سل لِویت، دونالد جاد، دن فلاوین و رابرت موریس. این هنرمندان با احیا و تأیید مجدد سادگی، قدرت شکلی و وضوح مدرنیسم به صورت تحلیلی، باعث گسترش قهرمانان من در کار شدند: میس ون دروهه، لویی کان و معماران موردی در دهه ی 1950. (Walker, 2006)
برخلاف دغدغه ام، تبدیل من از یک تحسین کننده ی هنر مینیمالیست به یک طراح منظر مینیمالیست به آرامی صورت گرفت. ابتدا در افکارم به عنوان ایده های منظر به نقاشی های اولیه فرانک استلا که خط‌خط و راه‌راه بود توجه داشتم: طرح داخلی الگو قادر بود که شکل یک نقاشی دو بعدی را تعریف کند، قاب بندی و خط دور را از بین می برد و امکان خوانده شدن به عنوان یک عکس انتزاعی را منتفی می کرد. این ویژگی مانند باغی بدون دیوار بود که می توانست در یک متن فضایی وجود داشته باشد، همچنان که می توانست به عنوان یک شی ء مجزا حضور داشته باشد. سپس شروع به مشاهده ی قطعات فلزی کف اثر کارل آندره به عنوان استعاره های قوی برای باغ ها کردم: همه با صفحات مسطح و تقریبا بدون بعد سوم، و با این هال کاملا شخصیت و طبیعت فضای «خالی» بالا را کنترل می کرد. آن ها مرا به یاد قالی های ایرانی در بیابان های بدوی انداخت: باغ های ایده آل، صمیمی و قابل جابه جایی. در یکی از کارهای آندره، «144 بلوک و سنگ» (1973) تمام دیوارها (بخوانید معماری) در گالری خالی بود و کف (بخوانید لنداسکیپ) تبدیل به توتمی پیچیده و رمزآلود شده بود. مصالح بی آلایش و حتی پیش پا افتاده بودند، اما نتیجه به شدت تأثیرگذار بود. حتی کار دیگر آندره، خط قاطع (1977)، در یک علفزار معمولی جای گرفته بود. علفزار به طور طبیعی زیبا بود اما به ندرت از هزاران نمونه مشابه در منطقه متفاوت بود. جایگذاری ساده تعدادی از کنده های بریده شده به طور متبحرانه توسط آندره آن را به مکانی تبدیل کرد که بصیرت و شعور را می طلبت و برمی انگیزاند. به طور مشابه، پرچین دونده اثر کریستو (76-1972) یک منظر عمومی کالیفرنیا را با شرایطی مجلل زنده کرد. من بیشتر زندگی خود را در تپه های ساحلی مشابه گذرانده ام و بزرگ شده ام. اما هیچ‌گاه پیش از آن، آن ها را به این شکل بی مثال ندیده ام و خود را قویا به عنوان بخشی از آن احساس نکردم. این که رشته ای از ورق های ابریشمی می توانست چنین تغییر دیدگاهی انجام دهد شگفت انگیز بود.
لوکوربوزیه جوان در 1911 هنگامی که به خاورمیانه سفر کرده بود به خاطر کیفیت خاص سکوت، نور، سادگی و فرم های بدون تزئئین، جذب مساجد ترکی، صومعه های بیزانسی و خانه های بلغاری شد. در آکروپولیس آتن، در پارتنون که بعدا آن را عصاره ی فرم تعبیر کرد غرق شد. لحظه ای رسیده بود که او نتیجه گرفت هیچ چیز دیگری نمی تواند کنار گذاشته شود؛ لحظه ی کامل بودن در تعریف کلاسیک.در دهه ی 1970 عکس العمل مشابهی به کار دیگری از آندره (NOtre’ s Chantilly) داشتم، باق فوق‌العاده‌ای از سنگ، آب، فضا و نور که نمونه دیگری از فرم کاهش یافته به کمال ذاتی آن بود. و پس از تور بازدید از باغ های فرانسه در اواخر دهه ی 1970 بود که شروع به ساختن باغ ها به شکلی جدید کردم. اولین تلاشهایم تقریبا آزمایشی بود. خیلی زود آشکار شد که تغییر ساده ی یک ایده که از اثر هنری در گالری یا یک سایت خاص گرفته شده، به تنهایی راهبرد موقیات آمیزی برای منظر نیست زیرا منظر باید با ابعاد مختلف طبیعت سروکار داشته باشد. با وجو دشواری، تلاش برای گسترش مینیمالیسم به طراحی منظر به موقع به نظر می رسید. توسعه ها در خلال آن چه به عنوان عصر پست مدرن ما نام گذاری شده است، منطقی بودن طراحی مدرن را همراه با قدری جانبداری به برگشت به ادبیات – اگر نگوییم روحیه ی- کلاسیسیم، زیر سؤال برد. افکار بیشتر از یک سو بر موضوعات تزئینی و فرمال. از سوی دیگر بر موضوعات جامعه شناسانه و عملکردی تمرکز یافت. مینیمالیسم به عنوان یکی از نمایان گری های آخرین لحظه ی مدرنیسم پیشرفته، وابستگی های قانع کننده ی زیادی با کلاسیسیم داشت. اما مینیمالیسم به جای تمرکز بر موضوعات طراحی و عملکردی به عنوان ویژگی های مشترک، به آزمودن انتزاع و کیفیت های عصاره ای و ناب هم طراحی کلاسیک و هم طراحی مدرن پرداخت. در معماری منظر، مینیمالیسم تعدادی از پرسشگری ها را آغاز می کند که می تواند ما را توسط برخی از تحولات دشوار زمانه راهنمایی کند: ساده‌سازی یا حذف دست ساخته ها، تغییر از ساده‌سازی طبیعی سنتی یا حذف دست ساخته ها، تحول از مصالح طبیعی سنتی به فراورده ها و گسترش مقیاس انسانی به مقیاس بزرگتر هم در فضا و هم در زمان، که همه ویژگی های زندگی مدرن ماشینی است. و مینیمالیسم در این زمینه همچنین راهی هنرمندانه برای پرداختن به در مشکل بحرانی محیطی که هم اکنون با آن مواجه هستیم پیشنهاد می دهد: زیاد شدن زباله و کاهش منابع. مینیمالیسم در منظر علاقه مند به تجدید ساختار شکلی و نیاز به خلوص اولیه و معنای انسانی است که قدرت معنوی مینیمالیسم در هنر را تشکیل می دهد- علاقه به رمز و محتوای غیر ارجاعی که آن را به نیاز به افکار کلاسیک پیوند می دهد. در این زمینه ی بزرگتر، مینیمالیست به‌کارگیری روشی که هرگونه تلاش برای فائق آمدن بر نیروهای طبیعت را- به صورت معنایی، فنی یا صنعتی- رد می کند، را ادامه می دهد. حتی نظمی مفهومی را پیشنهاد می کند و بدان وسیله سعی می کند سیستم های طبیعی را با هندسه، روایت، ریتم، ژست و ابزارهای دیگر که می تواند فضا را با حسی منحصر به فرد از مکانی که در حافظه زندگی می کند آغشته نماید، ویرایش کند. شاید مهم ترین مساله برای منظر مینیمالیت به قابل مشاهده بودن اختصاص دارد. برای قابل مشاهده بودن، یک شیء باید به شکل خود و برای خود دیده شود. اگر شیء شدیدا از زمینه تبعیت کند یا در محیط موجود سردرگم کننده باشد، کار از توانایی رسا بودن و بیان معنی برای نقش گذاشتن در حافظه، تهی می شود. حتی تزئینات زیاد اگر نتواند شیئیت را در کنار دیگر مظاهر هنری موجود کسب کند، نمی توان توجه هشیارانه به دست‌آورد. مراجعه به هنرمندان مینیمالیست جوهری و اصلی، به تصور اصلی منظر مینیمالیست اشاره می کند. دونالد جاد تأکید دارد که مینیمالیست اولین و مقدم ترین بیان از یک شیء است، تمرکزی بر شیء به خودی خود، به جای متن پیرامون و یا هرگونه تفسیر. بنابراین مینیمالیست، ارجاعی یا بازنمود نیست، گرچه برخی از بینندگان ناگزیر ربط های نمادین یا تاریخی خود را می سازند. به طور مشابه، تمرکز در منظر مینیمال بر روی خود منظر طراحی شده است، خود انرژی و فضای آن، حتی اگر در زمینه یا محیط وجود داشته باشد. طراح ممکن است از استراتژی های مداخله یا تعامل استفاده کند تا اجازه دهد فراتر از شیء طراحی شده در منظر بزرگ‌تر دیده شود. نه تنها همان گونه که در هنر مینیمالیست دیده میشود، منظر مینیمالیست تقلیل گراست، بلکه این گونه کارها اغلب اجزاء کمی دارند و بیان مستقیمی دارند که سادگی را به کار می گیرد.
این مساله که چگونه از قابل مشاهده بودن می توان اطمینان یافت نمی تواند از ویژگی های دنیای طبیعی جدا شود. اشیاء در منظر در داخل محیط بزرگتر مشاهده می شوند که نه تنها شامل خصوصیات سایت هستند بلکه به طور جامع تر شامل ریتم ارگانیک حرکت روزانه ی خورشید و ماه، تغییرات فصلی نور و تحولات اقلیمی و خصوصا ویژکی های تصادفی تر رشد و زوال هستند. این تعامل پیچیده بین طبیعت و حتی ساده‌ترین شیء معرفی شده یا جای گذاری شده مسئله‌ی جای گذاری اشیاء در زمین را بزرگتر و پیچیده‌تر می سازد و گاه آن را به عنوان عامل مهم مکان می سازد.
در زمینه ی طراحی منظر معاصر عنصر زمان و واقعیت غیرقابل پیشبینی بودن اغلب در اولویت ها به سه دلیل دکارتی نشان داده نشده است: اولا، تمایل علمی-فنی منطقی می خواهد طبیعت را موشکافی و کنترل کند و بر آن فائق آید به جای این که راز طبیعت را گرامی دارد؛ دوم عدم توانایی یا عدم تمایل به دست و پنجه نرم کردن با پیچیدگی طبیعت و تغییرات در تمایلات ما برای ارائه خدمات تخصصی است و قابل پیش بینی بودن احتمالا جایگاه بیش از حد مهمی در سیستم ارزش های ما دارد؛ و سوم تأکید بیش از حد بر جزئییات و برنامه ی مشخص است که از قبول کردن افکار معماری مدرنیست که جای سؤال دارد برمی‌خیزد. اگر «فرم از عملکرد پیروی می کند» آن گاه تجزیه ی عملکردها مهم ترین اولویت خواهد بود. از آن پس تنها عملکرد را به جای هر چیز دیگر بیان یا آشکار می کند و عملکرد ملاک رضایت از اهداف طراحی می شود. روش های شهودی تر هنری طراحی در طبیعت یا با طبیعت برخورد فراتر از عملکرد و سرشار از شگفتی و یا حتی معنوی را بین فعالیت فیزیکی انسان و فضای باز همیشه در حال تغییر، می نمایاند. در جامعه ی معاصر، جزء گرایی، چه فیزیکی چه تجربی، تمایل دارد که حس ما از نظم طبیعی را تجزیه کند. در جریان طبیعی آب ها دخالت می شود و داخل لوله ها گذاشته می شوند، تپه ها و کوهستان ها بریده می شوند، برداشته می شوند و یا از لحاظ بصری خدشه دار می شوند. پیاده را ها به صورت ناپیوسته ارائه می شوند. ساختمان ها و آلودگی شیمیایی خطوط طبیعی دید به تعریف کننده های شکل زمین مانند دریا و آسمان مسدود می کنند. واحدهای تمایز بخش طبیعی منظر، به عنوان مثال دریاچه ی لوس آنجلس، جزیره ی منهتن، رودخانه ی چارلز در بستن و بسیاری دیگر از لحاظ بصری توسط جاده ها، بزرگراه ها، ساختمان ها، و در برخی از موارد منظر انسان-ساخت، ضعیف شده اند. چنین دگرگونی هایی احساس انسان از نظم و در نتیجه حس سکون و معنا را که انسان های پیش از مدرن در منظر طبیعی و کشاورزی تجربه کردند، تقلیل می دهد. در ویژگی های آن منظرها انسان ها نظم های فضایی را که ارتباط کانل آن ها را با کل کیهان بازنمایی میکرد، اکتشاف می کردند. در شرایط تجزیه شده ی زندگی معاصر، تقلیل گرایی و تمرکزی که مینیمالیسم ارائه می دهد، مسیری برای جبران دوباره ی حس معنوی مکان پیشنهاد می دهد. شگردهای نظم بخشی مشترک بین هنر کاملا مینیمال و باغ های فرمال سنتی شامل سلسله مراتب وتکرار، هندسه (خصوصا هندسه ی خطی و نقاط شبکه ای)، درک امتداد ابعاد، حرکت های خطی و بهره‌گیری بصری از لبه ها و مرکزها – شامل تقارن دو طرفه و غیر همسان- است. راه های دیگر برای بازسازی بصری شامل اکتشاف بافت، رنگ، الگو و مقایس و همچنین تضادهایی مانند مصنوعی در برابر طبیعی و یا زنده در برابر بی جان می شود. توسط این شیوه ها، مینیمالیسم و منظر سرانجام می توانند قابل رویت بودنی را که به انسان اجازه می دهد که رمز را، جوهره ی دنیای فیزیکی را و جهانی را که انسان ها نه تنها در آن ساکنند، بلکه بخشی از آن هستند را – بدون طعنه و بدبینی- تقدیس کند. (Walker, 2006)

نقش هنر محیطی و جنبش مینیمالیسم در توسعه معماری منظر

در میانه قرن بیستم و همزمان با ظهور مینیمالیسم در هنر و به ویژه آثار هنر محیطی، تفکر مینیمالی تأثیر فراوانی نیز بر آثار و تعریف‌های رشته‌هایی همچون معماری، مجسمه‌سازی و معماری منظر گذاشت. در این میان، هنر محیطی به عنوان اعتراضی در برابر ساختگی و مصنوع بودن، غالباً جلوه‌هایی هنر معرفی شد. پیروان این مکتب، موزه را محل مناسبی برای فعالیت‌های هنری و بسط پروژه‌های یادمانی منظر نمی‌دانستند، به همین جهت اوج این هنر و بلوغ آن مدیون آثار مجسمه‌سازانی همچون رابرت موریس، رابرت اسمیتسن و کریستو یاواچف است که در پی بیرون رفت از فضای گالری‌ها، سعی در ایجاد تجربه‌های جدید فضایی و هرچه بیشتر رویاروی کردن مخاطب با اثر داشتند.
جان پاوسون به عنوان یکی دیگر از هنرمندان مینیمالیست در دوره مدرن، از بسیاری جنبه‌ها، «همه چیز هست به جز مدرن‌گرا بودن و او به طور مداوم به آنچه می‌توان عناصر معماری سنتی نامید بازمی‌گردد: فضا، نور، مواد و رابطه اساسی آنها با انسان، همچنین او نشان داد که نظم مادی و بصری می‌تواند احساس تعادل ایجاد کند و ما را در فهم این نکته یاری دهد که چگونه معماری می‌تواند عرصه‌ای برای زندگی هر روزه‌مان باشد. پاوسون می‌گوید: سعی من این است که از هر گونه تظاهر، ساختگی بودن و ابتذال برکنار باشم. حقیقت، هم‌تراز با خلوص و صفاست.»
به طور مثال آثار اسمیتسن متأثر از واکنش مستقیم مطالعات او درباره فرآیندهای طبیعی و علاقه‌اش در ارتباط مستقیم با طبیعت بودند. همچنین «روند شکل‌گیری زمین و آنتروپی، از جمله مفاهیمی بودند که تأثیر بسیاری در آثار بعدی اسمیتسن داشتند». نکته مهم اینکه اسمیتسن، المستد را به عنوان نخستین هنرمند آمریکایی در زمینه آثار لند آرت (هنر محیطی یا هنر زمینی) معرفی کرد. زیرا دیدگاه المستد نسبت به طبیعت در زمان خود به شدت بدیع و نوپردازانه بود: در دوره‌ای که اغلب معاصرانش طبیعت را به عنوان هستی دوردست، نوستالژیک و آرمانی می‌فهمیدند، او آن را به عنوان روندی گسترده و پویا می‌دانست که انسان در آن نقش مهمی داشت.
در این مورد، پارک شهری نیویورک در روند رو به گسترش زیبایی‌شناسی، اجتماعی و سیاسی نقشی ارزنده یافته بود. این پارک به شیوه‌ای طراحی شده بود که واسطه مردم‌گرایانه‌ای میان چشم‌انداز نوستالژیک گذشته و زندگی صنعتی زمان حال (خود) باشد. به علاوه، این اثر المستد که برای چندین و چند کاربرد در دسترسی همه بود، نه تنها چیزی برای تماشا، بلکه بستر و زمینه‌ای برای تجربه بود.
براساس زمینه‌های یادشده، در روند توسعه هنر محیطی و در معماری و طراحی منظر مینیمال، هدف اصلی، نمایش جوهره ذاتی و جزء و کلی هر چیز در طراحی است. در این زمینه تلاش می‌شود با حذف موضوعات و جلوه‌هایی که ذهن مخاطب را بیهوده به خود مشغول می‌کنند، اثر به خوبی در معرض ادراک مخاطب قرار گیرد. به طور مثال تادائو آندو به عنوان یکی از معماران و طراحان منظر نوطبیعت‌گرا و خالق بسیاری از آثار مینیمال، تلاش کرد تمایزهای موجود میان حضور فرد در فضا و محیط‌های اطرافش را با تأکید بر طبیعت مطرح کند. به همین دلیل و در حالی که هنر مینیمال را می‌توان پاسخی در تقابل با تجاری شدن هنر، التقاط‌های فرهنگی و پیامدهای صنعتی شدن در نظر گرفت، در آثار آندو به جای به فقر کشیدن ذهنیت، ارائه تصویری سه بعدی مانند معماری سنتی ژاپن مد نظر است که از طریق تمرکز بر طبیعت و جلوه‌های خالص آن به دست می‌آید.
آندو بر این باور است که در شرایط موجود، ایجاد رابطه با طبیعت بسیار مشکل است و در پاسخ به چگونگی ترسیم ایده‌هایش می‌گوید:
«با تلفیق سیال میان تجرید و ذهنیت به ترسیم ایده‌ام دست می‌یابم؛ تجرید که در زیبای‌شناختی از اصول پایه است، بر مبنای منطق و مفهومی شفاف و گویا و ذهنیت متاثر از همه شرایط تاریخی، فرهنگی، آب و هوایی، جغرافیایی، شهری و مجموعه عوامل زیستی انسان است. من می‌خواهم با روشی اساسی این دو را با هم ادغام کنم؛ هر چند ظاهراً هر چیزی نوعی تجرید هندسی است که می‌تواند در درونش ذهنیتی نهفته باشد. معماری در کنش مابین تجرید و ذهنیت شکل می‌گیرد. در این رابطه، عنصر سومی به نام طبیعت معرفی می‌شود که لایه متفاوتی را به خود اختصاص می‌دهد.»
به این ترتیب، مینیمالیسم و هنر زمینی به عنوان اندیشه و جهان‌بینی خاصی، ویژگی‌های خود را به بسیاری از هنرمندان، معماران و معماران منظر انتقال داد تا از این دریچه به محیط زندگی و دنیای انسانی نگاه شود؛ دنیایی که به آرامی به سمت غیر انسانی شدن پیش می‌رفت؛ دنیای پر از اغتشاش و خالی از زمان و مکانی برای تعمق، برای سکوت، برای آرامش و بستری برای ارتباط نزدیک انسان با طبیعت و محیط.
پیتر واکر از مشهورترین معماران منظر معاصر، در تشریح دیدگاهش دربارة مینیمالیسم می‌گوید: «به نظر من مینیمالیسم در منظر، فارغ از وابستگی‌اش به گروهی مشخص از هنرمندان در دنیای هنر و به عنوان جنبشی معین در دهه ۱۹۶۰، بیان‌کننده احیای علایق سبکی از مدرنیست‌های اخیر است که در بسیاری از جنبه‌ها با روح کلاسیسیزم موازی است.»
البته بیشتر هنرمندانی که این اندیشه را به عنوان دریچه‌ای برای نگاه به زندگی و هنر پذیرفته‌اند، در این اندیشه اتفاق‌نظر دارند که مینیمالیسم، به ویژه در معماری و معماری منظر، جدای از تکوینش در دوران مدرنیسم، ریشه‌های بسیار عمیق‌تری در زمان‌های دور و تفکرات سنتی فرهنگ‌ها دارد. اما از آنجا که این روند مدون در اواخر دوره مدرنیسم به جریان افتاد، بحث درباره آن همواره با یادی از جریان‌های پایانی دوره مدرن آغاز می‌شود.
در این زمینه و به نظر واکر، مینیمالیسم جستجویی در پی خلوص و مفاهیم انسانی برای خلق فضاهایی است که قدرت معنوی تکریم شده و محتوای غیرقابل ارجاعی دارند. جستجویی که به تفکر کلاسیک پیوند می‌یابد. بر همین اساس، علاقه شخصی و تحقیق و تفحص دائمی واکر در زمینه مینیمالیزم و معماری منظر، آثاری را خلق کرد که او را به عنوان پیشگام و حتی خالقی معماری منظر مینیمال معرفی کرد.
به نظر پیتر واکر، «مینیمالیسم در جامعه پرشتاب ما وارد شده است و با دگرگونی نظام‌های هنری و فرهنگی، بیش از پیش خود را تعریف کرده است، همانگونه که تفکر کلاسیسیزم این روند را طی کرده بود. مینیمالیسم، پیرو خط‌مشی مشخصی است که این خط‌مشی هر گونه غلبه و مداخله‌های عقلانی، فنی، یا صنعتی را در نیروهای طبیعت رد می‌کند. مینیمالیسم توسط دستورالعمل‌های مفهومی و ناب خود، با هندسه، ریتم، نظم، تناسب و غیره در فضا رسوخ می‌کند و حس مکانی منحصر به فرد و به یاد ماندنی از خود برجای می‌نهد.»
در مجموع مینیمالیسم به عنوان شیوه‌ای به ظاهر معاصر، ایده‌ها و ریشه‌های عمیقی در گذشته، به ویژه معماری «منظر» دارد. در این شیوه، ضمن کمال استفاده از مصالح و خواص آنها به همراه تکنولوژی روز و بهره‌گیری از همه امکاناتی که در اختیار است، مفاهیمی به تصویر کشیده می‌شوند که عمیقاً به سنت‌های مشترک بسیاری از جوامع بشری وابسته‌اند. بر همین اساس، تعریف معماری منظر بر سادگی، دوری از تنوع زیاد مواد و مصالح و جلوه‌های ذاتی آنها در ساختار منظر تأکید دارد. همچنین توجه به برخی ویژگی‌ها و موارد به این شرح درخور ملاحظه است:
استفاده از سازمانی از شکل‌های هندسی مشخص، ایجاد آهنگی خاص با تکرار شکل‌های به دقت انتخاب شده، کاربرد بسیار ماهرانه عناصر در جهت خلق اثری که از سه بعد زیباشناختی، بوم‌شناختی و قابلیت کاربری اجتماعی قابل تأمل‌اند، خلق روایت شاعرانه‌ای از معماری منظر و فضای ایجاد شده که با تلفیق استادانه سنت‌های گذشته، طبیعت و فناوری نوین به دست آمده است.
علاوه بر موارد یادشده، فضایی که با تکیه بر تفکر و شیوه مینیمالیستی و با الهام از هنر محیطی، به ویژه در معماری منظر معاصر خلق می‌شود، ضمن داشتن ظاهر بسیار ساده و بی‌پیرایه، به شدت درآمیخته با محیط، عناصر طبیعی و فناوری‌هاست. در کاربرد مصالح نیز، همچنان نمایش ذاتی، همنشینی نقش و زمینه و معناگرایی موج می‌زند. چنین فضایی گنجینه‌ای از دقت، موشکافی و پیچیدگی را در درون خود پنهان می‌دارد و ضمن جذابیت، آرامش و آسودگی بی‌بدیلی از خود تراوش می‌کند. دراین مورد، به ویژه در ساخت فضاهای باز و سبز درون شهری متأخر (از دهه‌های پایانی قرن بیستم تاکنون)، میدان‌ها و صحن‌های عمومی، پیاده‌راه‌ها و جداره مسیرهایی را می‌توان یافت که زمینه نمایش هنر محیطی، مجسمه‌هایی با مضمون رویدادهای طبیعی و در نهایت رویکردهای مینیمال و معناگرا هستند که بیان‌کننده معماری منظر پست مدرن‌اند.
مصداق‌های یادشده، در حالی مطرح‌اند که در هر صورت، فعالیت‌های معماری منظر معاصر و متأثر از هنر محیطی و مینیمالیسم، بیش از هر زمان دیگری در قرن بیستم به الگوهای ناب طبیعی و عناصر آنها وابسته شده‌اند. این وابستگی، برحسب نیازهای مادی و معنوی انسان امروز به محیط‌های طبیعی، پویایی و احساس شعف، کارایی و زیبایی‌های فرآیندهای بوم‌شناسی است. این شیوه هنری و تفکر که هم به فرهنگ و سنت‌های غرب و هم به شرقی وابسته است، منظر شهری معاصر را هم به شدت متأثر از خود ساخته و کیفیت جلوه‌های بصری در منظر هرروزه را در تلفیقی با محیط طبیعی و نه مصنوع به دقت مد نظر دارد. (تقوایی، 1391)

مینیمالیسم و منظر پایدار

چنانچه اشاره شد پیتر واکر، در برخی از تحلیل های خود، منظر مینیمالیست را طرفدار محیط زیست معرفی می کند، و کاهش استفاده از مواد، کاهش زباله و کاهش استفاده از فرم های تزئینی زاید را در این راستا مثال می زند. همچنین به تمرکز بر طبیعت زنده و در حال تغییر در آثار خود اشاره می کند. او عقیده دارد مینیمالیسم با تمرکز بر موضوعات منظر و باغ و به خوبی نمایش دادن آن در زمینه با کمک مینیمالیسم، ارزش های باغ را بهتر به نمایش می گذارد.
با این حال روش های او در راستای منظر پایدار شناخته نمی شود و گاه انتقاداتی نیز به آن هست و منظر فرمال را دارای محدودیت هایی دانسته اند. ترِیب (2001) اشاره می کند که همزمان با روش های تحلیلی و طبیعت گرایانه در منظر که تأثیر گرفته از نوشته های ایان مک هارک آغاز شده بودند، عده ای از معماران منظر در دهه ی 1980 و 1990 به الگوهای فرمال روی آوردند. پیتر واکر در آمریکا و پس از آن گروه 8 غربی (West 8) در هلند (و پیروان آن ها در سرتاسر دنیا) از این دسته هستند که خطوط، شبکه ها، هندسه های چرخش یافته و نظم بخشیدن به سازه را در طراحی خود به کار گرفتند. حتی این طراحان منظر اگر بخواهند نیازهای اکولوژیکی در جنبه های مختلف را نشان دهند، به الگوهای مشخصه ی باغ های فرانسوی قرن هفدهمی برمی گردند، با این تفاوت که پارترها و کلیت باغ ها به صورت متشابه ترسیم می گردند. (Treib, 2001)
ترِیب در ادامه اشاره می کند متأسفانه برخی از این کارها تنها در عکاسی به جای واقعیت مهیج هستند. عکاسی یک قاب مستطیلی را بر روی منظر که با تضاد بر آن از خطوط چرخیده شده یا گیاهان که به شکل منظم فرش شده هستند، رو هم سوار (ایمپوزیشن) می کند. عکاسی تنها یک جزء است درحالی که منظر یک جزء نیست و یک کلیت است. منظری که به شرایط فرمال و الگوها در معماری منظر اولویت می دهد، محدودیت ها و امکاناتی دارد. این الگوها در عکاسی دریافت می شوند و در ژورنال ها سریعا برای استفاده ی بصری منتشر می شوند. اما برای جستجوی منظری که با جنبه‌های بیشتری از وجود انسان و طبیعت درگیر است، محدودیت هایی دارد. (Treib, 2001)
تامپسون (2000) معماران منظر مینیمالیست را، معماران منظر آوانگاردی معرفی کند که تحت تأثیر هنرمندان زمین (لند آرتیست ها) بوده اند آن چنان که پیتر واکر به تأثیر گرفتن از کارهای هنرمندانی مانند کارل آندره و هنرمند لندآرتیست، اسمیتسان در کارهایش اشاره می کند. وی با اشاره به یک سیستم ارزیابی طراحی منظر بر سه‌پایه‌ی زیبایی شناسی، اکولوژیکی و اجتماعی، مقایسه یه یک منظر اکولوژیکی در هلند را با یک منظر مینیمال اثر پیتر واکر تلاشی اشتباه می‌داند. وی اعتقاد دارد ارزش های زیبایی شناسانه، اکولوژیکی و اجتماعی نباید بر علیه هم مقایسه و وزن دهی شوند، بلکه برای نقد منظر هر جنبه باید جداگانه بررسی شود.(Thompson, 2000)
با این توضیحات، هر چند مباحث اکولوژیکی و محیط زیستی در بسیاری از کارهای پیترواکر مورد اشاره قرار گرفته اند، اما نمی توان آن را با آثار طراحی منظر اکولوژیک مقایسه کرد. هرچند علاوه بر جنبه های فرمال و زیبایی شناسانه، به ویژه در کارهای اخیر وی تلاش های برای ایجاد منظر هماهنگ با محیط انجام شده است.

معرفی برخی از آثار پیتر واکر

مرکز سونی- برلین

در این طرح که در 1992 در مسابقه ی طراحی برگزیده شد، شرکت PWP یک میدان عمومی با طول 360 فوت طراحی کرد که بر زیر یک چادر معمارانه که توسط هلموت جان طراحی شده بود قرار دارد. هدف میدان عمومی این بود که با جایگذاری کافه ها و فروشگاه ها – که حدودا یک سوم میدان بازسازی شده پوتزدامر را شامل می شد – در داخل مجموعه (به جای این که بیرون در خیابان باشد) الگوی فرهنگی را تغییر دهد. ایجاد سایه و محافظت اقلیمی توسط ساختمان های احاطه کننده و چادر با ارتفاع 7 طبقه بالای محوطه تامین شده که حدود تغییرات دما مفرط را تا حداکثر 10 درجه سانتی‌گراد در طول سال بیمه می کند.
کفسازی پلازا توسط باندهای در پی هم قاب های فولاد ریخته گری شده و سنگفرش طبیعی گرانیت سنتی سیاه آلمان انجام شده و سایت را به بافت موجود شهر پیوند می دهد و همچنین اقتصادی و در دسترس است. قاب های فلزی به عنوان سیستم درناژ پلازا نیز عمل می کند. در بعضی موارد آب سطحی به سمت یک گاتر تخلیه آب استاندارد تخلیه می شود، در حالی که در جاهای دیگر، سنگ های گرانیت به سمت جذب کننده آب خاکی باز است و درختان پلازا در آنجا کاشته است. همچنین در زیر قاب های فلزی شبکه ی برق وجود دارد که نیازهای نمایشگاه ها را برطرف می سازد. شبکه فلزی دسترسی آسان به عناصر سیستم بازدید و نگهداری را امکان‌پذیر می سازد.
عنصر ویژه در پلازا یک استخر انعکاسی مدور است که بر فراز یک فضای باز بزرگ کنسول شده است و با فرم چوبی هلالی پله ای قاب بندی شده. با نگاه کردن به پایین از میان کف شیشه ای استخر، بازدیدکنندگان روی سطح پلازا، لابی مجموعه سینمایی طبقه پایین را می توانند مشاهده کنند، در عین حال که مراجعه کنندگان سینما-تئاتر می توانند از میان استخر چادر بالا را مشاهده کنند.

فواره ی تنر (Tanner Fountain)، دانشگاه هاروارد

فواره‌ی تنر در یک تقاطع پیاده نزدیک محوطه هاروارد قرار دارد. این آب نما که برنده‌ی جایزه نیز شده است شامل 159 صخره‌ی گرانیتی است که منبع آن زمان‌های کشاورزی منطقه است و یادآور تجربه‌ی طاقت‌فرسای کلنی‌ها برای پاک‌سازی زمین‌های کشاورزیشان است. صخره‌ها که سطح نرمشان رو به بالاست، دایره‌ای با قطر 60 فوت می‌سازند که با کف‌سازی آسفالت، چمن موجود و دو درخت همپوشانی پیدا می‌کند. آبی که از 32 نازل واقع شده در مرکز دایره تراوش پیدا می کند، از میان آب‌نما دوباره به جریان می‌افتد. برای سه فصل سال، نازل‌ها رطوبت محو شده را پراکنده می‌کند، در‌حالی‌که در زمستان بخار از دستگاه‌های گرمایشی دانشگاه، اطراف آب‌نما ایجاد مه می‌کند. آب‌نما برفی را که کمبریج همواره با خود دارد به طرز زیبایی به نمایش می‌گذارد و دعوت‌کننده حضور انسان بدون هیچ فعالیت خاص است. در‌نتیجه، آب نما به کرات توسط مردمی با سنین مختلف که می‌نشینند، می‌خوانند، بالا می‌روند، می‌پرند، گپ می‌زنند و تمرکز و آرامش می‌یابند مورد‌استفاده قرار می‌گیرد.

بنیاد مک کانل (McConnell Foundation)

سایت مجموعه آب نمای جدید 150 آکر زمین فرسوده شده از لحاظ اکولوژیکی است که سال ها توسط یک پیمانکار راهسازی تملک شده بود. پیمانکار چهار حوضچه بزرگ بوسیله‌ی سدهای خاکی تقریبا مسطح ایجاد‌کرده‌بود. سایت توسط گله‌های قاطر که بوته‌های بومی و علف‌ها رو خورده‌بودند، شدیدا مورد چرا قرار‌گرفته‌بود. بنابراین، اکولوژی علف‌زار تخریب می‌شد و فرسایش جدی رخ می‌داد. پوشش بومی درختان به تعداد کمی درختان زنده بلوط کاهش‌یافته‌بود. توسعه حومه‌ای اشغالگر از بیشتر سایت مشهود بود. پروژه تبدیل به یک مدل خوب نمایش بازسازی اکولوژیکی یک سایت کوهپایه‌ای بزرگ شد. تمام پارک به شکل‌های متداول آن در خطوط تراز کوهپایه‌ای سابق ارتقا یافت؛ خاک سطحی تعویض شد و با گل‌ها و علف‌های بومی بذرپاشی شد؛ مناطق کنار آبی دوباره برقرار شد؛ و تخریب جنگل از بلوط، کاج و سرو در لبه های بیرونی سایت و در مجاورت تقسیمات فرعی توصیه شد تا منظر خانه‌سازهای انبوه تلطیف شود.
این پروژه از لحاظ شکلی طرح سه حوضجه را با اختلاف سطح زیاد به هم پیوند می‌دهد. سدهای بازسازی شده به عنوان پیاده‌راه‌های خطی زاویه‌دار عمل می‌کند؛ یک راه ورود، کاملا منطبق و متناسب با تراز موجود ایجاد شده و از میان گروه درختان بلوط موجود و درختستان‌های خرمالو منحنی‌وار حرکت می‌کند. پلازای ورودی توسط مجموعه ای از درختان بلوط تلطیف شده‌است. ویژگی‌های خاص هنری آن شامل یک ساحل تخته سنگی، یک اسکله سنگی، یک آب‌نمای رطوبت‌زا و یک جزیره کوچک با فواره‌ای از گرانیت مشکی و آب ساکن محاصره شده با حلقه‌ای از سروهای فاقد برگ هستند. طراحی منظر به تغییر آب‌و‌هوایی کالیفرنیا واکنش نشان می‌دهد و اهمیت آب را فاش می‌کند. علفزارهای بومی متداول در منطقه در زمستان سبز و در تابستان زرد می‌شود و در فصل بارانی، وِتلند‌ها حلقه های سبز بر گرد حوضچه‌ها می‌سازد.

یادبود ملی 11 سپتامبر

این یادبود؛ یادمان قربانیان حمله 11 سپتامبر 2001 به مرکز تجارت جهانی، شانکسویل، پنسیلوانیا و پنتاگون و همچنین حمله به مرکز تجارت جهانی در 26 فوریه 1993 است.

شرکت PWP (پیترواکر و همکاران) در مراحل آخر طراحی مسابقه، با اجبار از سوی داوران برای انسانی کردن طرح کلی بدون از بین بردن بانتزاعی که باعث برگزیده شدن آن به عنوان فینالیست شده بود، به مایکل آراد (معمار پروژه) پیوست. حوزه وسیع شوک 11 سپتامبر نیاز به این داشت که یادمان از زبانی سمبلیک که توسط مخاطبان گوناگون دریافت شود برخوردار باشد؛ این زبان بخش اصلی «فقدان منعکس‌شونده» توسط مایکل آراد و پیتر واکر بود.

عناصر کلیدی طرح

فضای مقدس: بازدیدکنندگان با ورود به داخل زون مقدس که با درختزار متراکمی از 416 درخت بلوط تعریف شده، از زندگی رئوزمره شهر جدا می شوند. بر فراز تنه درختان که شاخ و برگ آن ها زده شده، خیمه ای از برگ ها، سایه ی دعوت کننده ای در گرمای تابستان و رنگ های فصلی در پاییز مهیا می کند. در زمستان، نور خورشید، شعاع های نور و سایه را از میان شاخه های برهنه بازمی تاباند، و در بهار درختان نوشدن طبیعت را بیان می کنند.

فضاهای خالی شده: فضاهای خالی با استفاده از زبانی مشابه تعاریف شمال شرق، جنوب، غرب از مایکل هایزر (مجسمه‌ساز مقیاس‌های بزرگ در محوطه‌ها) غیبت و فقدان را قابل مشاهده می‌سازند. بدین‌ترتیب، به ازدحام نابودی و فقدان‌ها در 11 سپتامبر، حضوری دائمی بخشیده می‌شود. در داخل فضای محافظت‌شده‌ی درخت‌کاری شده، بازدید‌کنندگان به دو فضای خالی بزرگ با آبشارهای غران می‌رسند. پس از مشاهده‌ی نام قربانیان بر دیواره‌ی برنزی فضای خالی، بازدیدکنندگان از میان درختان به سمت شهر بر می‌گردند و از درختزار آرام بخش و حیات‌بخش، تسکین می‌گیرند.

سطح صاف: از میان تنه درختان، سطح صاف پارک به صورت کامل قابل‌مشاهده است. تراکم تنه درختان عمق و ابعاد ظاهری سطح را توسعه می‌دهد و در عین‌حال نمای ساختمان‌های پشتی را تلطیف می‌کند. سطح افقی پلازا – سنگ، پوشش زمین، علفزار و شبکه فولادی- دارای الگویی هستند که بر مسطح بودن صفحه ساخته‌شده تأکید و آن را تقویت می‌کند. شرکت واکر و همکاران، تکنیک های گرافیکی و راه حل های فنی را که از سنت قدیمی لنداسکیپ مسطح ریشه می‌گیرد، ترکیب کرده‌اند.

آب‌نماها: فضاهای باز با مساحت یک آکر، 30 فوت در داخل سایت برش خورده، و با آبشارهایی که توسط دن ایوزر طراحی شده مرزبندی شده است. طراحی نورپردازی آن توسط پاول مارانتز آبشارها را در شب قابل مشاهده می سازد.

درخت‌زار: درختکاری یادمان، یادآور جنگل‌های طبیعی است، تا آن‌جا که بازدیدکنندگان در‌می‌یابند درختان ردیفی قرار گرفته‌اند تا راهروهایی با پوشش انحنا دار در یک جهت شکل‌دهند. فرم ایجادشده یادآور انحناییست که معمار مینورو یاماساکی در پایین برج‌های اصلی ایجاد کرد. بدین‌ترتیب، درختکاری بیان کننده الگوهای مشترک طبیعی و انسانی است.

فضای بین درختان: سطح چمن‌پوش بین درختان در داخل درختزار، فضای آرامی دور از هیاهوی پلازا شکل می‌دهد. این فضا طراحی‌شده تا مراسم مختلف – از جمله خواندن نام قربانیان در 11 سپتامبر هر سال – را در خود جای‌دهد. فضا در روزهای معمولی پارک سبزی با سطح نرم مهیا کرده.

فضای مقیاس‌دار:‌ در داخل محوطه درختکاری شده‌ی یادمان، فاصله متغیر بین درختان، چیدمان شاخه ها و ریتم نیمکت‌های پوشش‌دهنده‌ی زمین، فضاهای با مقیاس، شخصیت و کیفت نور قابل تمایز ایجاد می‌کند.

طراحی کفسازی: واکر و همکاران الگوهای کفسازی را با مقیاس واقعی با خطوط گچ‌کشی‌شده مورد‌مطالعه قرار دادند و در نهایت به سنگفرش های با ابعاد 12 در 60 اینچ و 3 در 15 اینچ رسیدند. تراکم مختلف سایه ها در بندکشی بین کفسازی و سنگفرش ها، با الگوی بندهای ظریف سطح صاف وسیع یادمان را می‌شکند تا زون نهایی با مقیاس انسانی ایجاد شود.

منابع و مآخذ

بانی مسعود، ا. (1393). معماری غرب، ریشه‌ها و مفاهیم. تهران: نشر هنر معماری قرن.
تقوائی ح. معماری منظر، درآمدی بر تعریف ها و مبانی نظری.
محسن تهران: دانشگاه شهید بهشتی
سوافیلد س. نظریه در معماری منظر. ترجمه ی دکتر فیضی و دیگران. تهران: دانشگاه تربیت دبیر شهید رجائی.
مزینی م. (1384). از زمان و معماری. تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران.
شیرازی م.ر. (۱۳95). شعر فضا؛ تادائو آندو. تهران: کتاب فکر نو.
Pwpla.com (وبسایت معماران منظر پیتر واکر و همکاران)
Walker P. (2006). Minimalism in the Garden. : The Antioch Review, 64(2)2, 206-210

Treib M. (2001). THE CONTENT OF LANDSCAPE FORM [THE LIMITS OF FORMALISM]. Landscape Journal , 20(2). 119-140

Thompson I. (2000). Sources of Values in the Environmental Design Professions: The Case of Landscape Architecture. Ethics, Place & Environment, 3:2, 203-219,